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Zwischen egomaner Gewaltverherrlichung und sozialer Ballade Ein Beitrag zur intergenerationellen Wahrnehmung und konstruktiven Bearbeitung von Gewaltrhetorik in der Jugendkultur am Beispiel von Hiphop und Reggae
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| Ausgangsbeobachtung Viele Liedtexte des Hiphop und Reggae beschreiben Gewaltsituationen. Gewalt wird einerseits häufig die Rolle einer sozialen Strategie des gesellschaftlichen Aufstieges zugewiesen, andererseits bildet diese Musikrichtung auch eine Folie für die Aus-einandersetzung mit sozialer Gewalt. Handlungsabläufe und Mittel der Gewalt werden konkret benannt. Hochwertige automatische Handfeuerwaffen, die in Deutschland unter das Kriegswaffenkontrollgesetz fallen, werden zu Luxusmarkenartikeln stilisiert. Der Waffenkult nimmt breiten Raum in den Liedtexten ein. Die folgenden Textbeispiele verdeutlichen dies am Beispiel der italienischen Marke Beretta. Tripping with that drama, my Beretta right beside me. Es sind vorwiegend Minoritäten, von der Gesellschaft Ausgeschlossene und vor allem diejenigen, die sich willentlich der Mehrheitsgesellschaft entgegensetzen, die in Hiphop und Reggae ein verbindendes Ausdrucksmittel für ihre Interessen suchen. Sie finden in dieser Musik Gehör und erfahren Zugehörigkeit. Der Musiksoziologe Simon Firth (Firth 1992) beschreibt die Befindlichkeit in der Hiphopkultur folgendermaßen: Wir benutzen Popsongs, um für uns selbst eine besondere Art von Selbstdefinition, einen bestimmten Platz in der Gesellschaft zu schaffen. Das Vergnügen, das Popmusik erzeugt, ist ein Vergnügen der Identifikation. Mit diesem "Hiphopersein" wird eine soziale und/oder kulturelle Identität konstruiert. Ihr Medium, sind neben der Musikproduktion dynamische, gruppenspezifische Zeichensysteme u.a. auch Kleidung, die eine Dazugehörigkeit konstituieren und eine klare, immer wieder erneuerte Abgrenzung des Kollektivs bewirken. Diese "gewählte" Identität muß durch ständiges Produzieren immer wieder neu bestätigt werden. Die Zugehörigkeit vermittelt dem ansonsten isolierten einzelnen Jugendlichen ein Gefühl gesellschaftlicher Handlungsfähigkeit. Rap is CNN for black people, sagte zum Beispiel der Rapper Chuck D von Public Enemy 1987 und verweist auf mangelnde Berichterstattung über Angelegenheiten der afro-amerikanischen Bevölkerung in den Medien. Während lange Zeit Amerika Entstehungsort und hauptsächlich Produktionsort von Hiphop und somit trendführend war, haben sich inzwischen in vielen Ländern eigenständige Hiphopszenen entwickelt, die zunehmend autark und nach eigenen Regeln operieren. Sie füllen diesen universellen Musikcode mit kontextspezifischen Inhalten und verorten ihn so in der jeweiligen sozialen Realität. Im Gegensatz zu anderen überwiegend imitativen Musik-konjunkturen beansprucht Hiphop Authentizität als zentrales Moment. Dies hat durch die Artikulation konkreter Befindlichkeiten zu einer Gleichzeitigkeit von inhaltlicher Vielfalt und gemeinsamen universellen Musikcodes geführt. Es existiert unter den Hiphopern weltweit ein gemeinsames Grundverständnis und eine vage Idee, einer internationalen Gemeinschaft anzugehören, obwohl die konkreten Beweggründe Hiphop zu produzieren und die Ziele, die damit verfolgt werden, im Einzelfalle sehr unterschiedlich sein können. Hiphopkulturen sind Manifestationen sozialer Befindlichkeit am Rande oder besser außerhalb der Gesellschaft. Die Abgrenzung zwischen den Generationen ist eine weitere universelle identitätsstiftende Dimension. Diese Musik dokumentiert ein generations-spezifisches Verhältnis zu Gewalt. Eine thematische Sequenz dieses Projektes ist die Herausarbeitung der zirkulären Dynamik von kultureller Gewaltsymbolik. Hiphopkultur wird in dem Projekt als provokative Aufforderung an die politische Öffentlichkeit zum Dialog und politischem Handeln interpretiert. In den Hiphopkulturen überlagern sich Ansätze einer sozialen Bewegung mit kommerzieller Musikverwertung. Massenmedialer Markt und soziale Mobilisierung bilden im Hiphop eine Symbiose. Die musikkulturelle Kaufkraft des weltweiten Mittelstandes ist der notwendige Resonanzboden für die dynamische Ausgestaltung, lokaler Hiphopkulturen, die zugleich soziale Befindlichkeiten, vorallendingen Ausgeschlossenheit der lokalen Jungend reflektieren. "Musik, die ursprünglich von konkreten historischen Erfahrungen an Plätzen mit eindeutig identifizierbaren geographischen Grenzen geprägt war, zirkuliert als austauschbare Ware, die an Konsumenten in der ganzen Welt vermarktet wird." (George Lipsitz, 1994) Ansatzpunkt des Vorhabens ist die Hypothese, daß das politische Gewicht der vermittelten Botschaft weitgehend unterschätzt wird. Jugend stellt in vielen Ländern die Bevölkerungsmehrheit, die nur geringe Chancen hat, eine Rolle in der regulären Wirtschaft zu finden. Die Gesellschaft der Etablierten mißachtet die kulturellen Bilder und Aufforderungen dieser Jugendkultur, die als Kultmusik weltweit extatisch konsumiert wird. Der Kulturmarkt (CDs und Konzerte) simuliert ein Gespräch zwischen Hiphopern und dem weltweiten Mittelstand. Jedoch bleibt die politische Botschaft dieser Balladen meist ausgeblendet, stattdessen werden Bilder von Gewalt und Männlichkeit transportiert. Der wohlfeile Konsum dieser Gewaltverherrlichung vermittelt über eine lange Schleife, die Kino, Konsumgüterwerbung und Waffen als Modeaccessoires einschließt, den Eindruck, als seien Gewalt und Schußwaffengebrauch alltägliche und damit akzeptierte Erscheinungen. Diese Botschaft wiederum erreicht, vermittelt durch die sich ausbreitende Veralltäglichung in Form werblicher Verharmlosung als mehrheitsgesellschaftliches Kulturmuster die Randgruppen und verstärkt und "legitimiert" dort die unmittelbare Gewaltdisposition (Richards 1996).
Zielsetzung Daher erscheint es geboten, zunächst die vielfältigen Gewaltmetaphern und –manifestationen zu katalogisieren, um mögliche Kontextverschiebungen in Situationen des realen Lebens bestimmter Gruppen, z.B. Jugendgangs oder Drogenszene aufzuspüren. Es geht nicht darum, der augenscheinlich allgegenwärtigen Gewaltsymbolik in bedeutenden Segmenten der globalen Jugendkultur zu unterstellen, daß sie ursächlich für die gesellschaftliche und kriegerische Gewalt sei. Sie verstärkt gegebenenfalls vorhandene Dispositionen und bereitet Normbrüche vor. Es ist zu vermuten, daß die Gewaltbilder zwischen egomaner Gewaltverherrlichung und sozialer Ballade zu verorten sind und kontextspezifisch unterschiedlich rezipiert und verarbeitet werden. Die egomane Gewaltverherrlichung manifestiert sich in der Figur des gewalttätigen Einzel-täters, der die "da oben" beraubt und mit dem erworbenen Reichtum sein soziales Umfeld dominiert. Sein "heldenhafter" Aufstieg und die gleichzeitige Aura der Gewalttätigkeit verschaffen ihm Respekt und begründen seine Führungsrolle. Die popkulturelle Figur des Rebellen befriedigt latente Bedürfnisse des Publikums. Aus der Perspektive des bedrückenden Alltages des Publikums setzt die Heldensaga eine Phantasiewelle frei, in der gesellschaftliche Zwänge anarchisch aufgehoben werden. Die "soziale Ballade" hingegen beansprucht die soziale Wirklichkeit zu beschreiben. Das Medium Hiphop überwindet die strategische Sprachlosigkeit in der gesellschaftlichen Ausgeschlossenheit. Durch den Einsatz von Beat, Impuls und Rhythmus wird die Musik ein euphorisierendes kollektives Erlebnis. Die perspektivlose Vereinzelung wird als gemeinsame Erfahrung bewußt. Diese musikkulturelle Kommunikation transformiert das Ich in ein Wir. Auf diese Weise wird Hiphop mittelbar zum Träger von Strategien sozialer Veränderung. Das Zusammenwirken von Gruppenbildung und die gemeinsame Erfahrung von Musik produzieren ein Gefühl der Ermächtigung (empowerment). Allerdings gilt es zu berücksichtigen, daß Hiphopmusiker sich selbst mit dem Ziel inszenieren, sich dauerhaft durch ihre Musik zu reproduzieren. Maßlose Übertreibungen und Überhöhungen der eigenen Person, z.B. durch Anpreisen der eigenen Männlichkeit und Androhung von Gewalttaten, haben sich zu genrespezifischen Gesten entwickelt, die innerhalb eines intertextuellen Referenzsystems immer wieder auftauchen. Männlichkeit, Gewalt und sexuelle Potenz werden in der Imageproduktion häufig mit Authentizität gleichgesetzt und als Vermarktungsstrategie im Hiphop eingesetzt. Dabei wird die normbrechende Identität des Rebellen instrumentalisiert. Der Musikkonsument bringt eine Disposition mit, die Kommerzialisierung zuläßt, solange er sich in der Musik erkennt. Die erfolgreiche Kommerzialiserung bedeutet, daß Widersprüche integraler Bestandteil der Hiphopkultur sind. Die Texte bewegen sich zwischen Realität, politischer Agitation und Fiktion. Die Grenzen verschwimmen, daher lassen sich Texte nur unter Berücksichtigung lokaler Codexe entschlüsseln. Die Widersprüche in der Hiphopkultur liegen darin, daß sie einerseits ein universelles virtuelles, dominant generationelles Wir-Gefühl vermittelt, andererseits aber zugleich eine dynamische Folie für den Widerstand gegen Globalisierung auf lokaler Ebene bildet. Da es zentrales Anliegen dieses Vorhabens ist, die Codierung von Gewalt in diesen Jugendkulturen zu entschlüsseln, sollen Länder ausgewählt werden, deren soziale Lage Diskurse zu Hiphop-typischen Problemfeldern vermuten läßt. Zu diesen Problemfeldern gehören gesellschaftliche Polarisierung, Arbeitslosigkeit und Generationskonflikte, die Migrationsphantasien und Visionen von Kriminalität und Gangsteraktivitäten beflügeln. Auf der Grundlage der angestrebten Decodierung wird es erst möglich, ein allgemeines gesellschaftliches Bewußtsein für diese jugendliche Befindlichkeit und Gewaltrethorik zu schaffen und der Frage nachzugehen, ob und wie möglicherweise eine Einhegung dieser Gewaltdiskurse angegangen werden kann. Große Bedeutung kommt dabei dem Hiphop selbst als Medium eines handlungsstrategischen Diskurses zu, z.B. durch Nutzung des Mediums in der Gewaltprävention. Als Beispiel in Deuschland wäre die Zusammenarbeit von Hiphopern unter dem Namen Brother Keepers zu nennen, die als anti-rassistisch Reaktion auf den Skinheadmord an Alberto Adriano in Dessau enstanden ist. Unter dem Vorbehalt der Zugänglichkeit von Musikdokumenten, sollen nach dem gegenwärtigen Stand folgende Länder in die Untersuchung einbezogen werden: Senegal, Algerien, Ex-Jugoslavien, Kolumbien und zwei weitere noch zu bestimmende Länder. Pragmatisches Kriterium für diese Auswahl ist die politisch-kulturelle Verschiedenheit bei gleichzeitiger Polarisierung der Gesellschaft. Die Analyse muß freilich den Sachverhalt berücksichtigen, daß unsere Wahrnehmung notwendig auf die massenmediale Reproduktion von Hiphop beschränkt. Von daher sind die Vermarktungsmechanismen in der Musikproduktion zu berücksichtigen. Ausschlaggebend ist hierfür der institutionelle Rahmen von Musikproduktion, örtliche Gegebenheiten wie z.B. Produktionsbedingungen, Infrastruktur von Plattenfirmen, Vertrieb, Proberäume und Zugang zu Ausrüstung. Neben dem lokalen Märkten mit begrenzten Absatzmöglichkeiten, bleiben jedoch die Marktzugänge in Amerika, Japan, Deutschland, England und Frankreich, die 70 – 80 % des gesamten Musikverkaufs ausmachen, ein zentraler Bestimmungsfaktor für lokale Hiphopkulturen. In der Soziologie werden derartige Verschränkungen mit dem Attribut glocal umschrieben. Interessant ist ferner die Beobachtung, daß bei den letzten Wahlen im Senegal, einer soziologisch extrem jungen Gesellschaft, die politischen Parteien um die Kooptation der Hiphopgruppen mit lukrativen Kontrakten im Wahlkampf gebuhlt haben, was als Hinweis auf die explosive Bedeutung der Hiphoptexte unten jungen WählerInnen verstanden werden kann.
Recherchemethoden und Informationsbeschaffung Bei der Untersuchung von Hiphopkulturen ist die Auswertung von Promotionmaterial und Selbstdarstellungen, u.a. auf dem Plattencover von besonderer Bedeutung. Die visuelle Codierung manifestiert sich auch in der Kleidung, der Bewegungsästhetik der Clips und bei Aufführungen. Bereits bei den Projektvorbereitungen wurden Musikdokumente der Hiphop-kultur aus weiteren "exotischen" Ländern gesammelt, so u.a. aus Kirgistan (!), Cali (Kolumbien), Jamaika und Polen. Sie sollen im Projekt auch weiter gesammelt werden, um die These der Universalität dieser Jugendkultur zu validieren. Im fortlaufenden Prozeß der Sammlung sollen die Zeichensysteme in Bedeutungsgruppen klassifiziert werden. Dabei muß es sich um offene Kategorien handeln, da davon auszugehen ist, daß erst im Verlaufe des Arbeitsprozesses alle Zeichensysteme sichtbar und abgrenzbar werden. Aufgrund lokalkultureller Eigenarten, die sich nicht ohne weiteres entschlüsseln lassen, werden Lücken unvermeidlich sein. Dennoch sollte es möglich sein, auf der Folie der jeweiligen Hiphopmusik die Momente sozialer Bewegung, die sie transportiert, herauszufiltern.
Angestrebte Projektresultate
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